YOUTUBE – MEDIENBILDLICHKEIT IN KÜNSTLERISCHEN AUSHANDLUNGSPROZESSEN

Nina Gerlach

YOUTUBE – MEDIENBILDLICHKEIT IN KÜNSTLERISCHEN AUSHANDLUNGSPROZESSEN

Ziel des Beitrages ist es, die spezifische visuelle Logik des webbasierten Phänomens und seiner medialen Bilder vor dem Hintergrund des Dispositivs der Kunst zu klären. Inwiefern lässt sich die Visualität YouTubes (seine graphische Benutzeroberfläche ebenso wie die Bewegtbilder selbst) durch die soziale Praxis des gewählten Handlungsrahmens terminologisieren? Und wie verändert sich dabei die Definition wahrgenommener Bildlichkeit im Fokus künstlerischer Aushandlungsprozesse?

Der medienspezifischen Bildlichkeit der graphischen Benutzeroberfläche YouTubes und seiner digitalen Bewegtbilder soll aus einer medienpragmatischen Perspektive nachgegangen werden. Diese formiert sich vor allem vor dem Hintergrund der medienkonvergenten Genuität des Phänomens als sinnvolles Unterfangen. Als ein zentraler Wesenszug der selbstevidenten sehr jungen YouTube-Forschung muss die metaphorische Vielfalt benannt werden, die im Rahmen ontologischer Beschreibungsversuche des webbasierten Phänomens als Verbreitungsmedium von Bewegtbildern greifbar wird. So zeigt sich YouTube in diesem Sinne je nach disziplinärem Standpunkt gänzlich unterschiedlich definitorisch gefasst und dabei werden ebenso unterschiedliche Momente, respektive Funktionen, der graphischen Benutzeroberfläche in den Vordergrund gerückt, wie die damit wissenschaftshistorisch verknüpften Bildbeschreibungsversuche impliziert. So begreifen film- und fernsehwissenschaftlich orientierte Medienwissenschaftler YouTube als eine „on demand Weiterentwicklung“ des Fernsehens. Die anthropologisch, soziologisch orientierte Medienwissenschaft spricht hingegen von „platform“ und rückt YouTube in die Nähe der Idee der social networks, die in der Folge auch von den beiden Monographien „YouTube. Online Video and Participatory Culture“ von Jean Burgess und Joshua Green (2009) und Michael Strangeloves „Watching YouTube. Extraordninary Videos by Ordinary People“ (2010) reproduziert wird. In diesen Fällen soll die Analogiebildung der gewählten Metapher das soziale Moment der Vergemeinschaftung beim Tausch von Bildinhalten bzw. des Austauschs clipbasierter individueller Selbstdarstellungen in den Vordergrund rücken und dabei den Fokus auf personalisierte Interaktionsangebote des Interface lenken. Die digital simulierten Bewegtbilder selbst werden vor dem kommunikationstheoretischen Hintergrund auf ihre Zeichenhaftigkeit hin gesehen und dementsprechend als symbolische Verständigungsmedien verstanden. Der in der wissenschaftlichen Erkenntnisproduktion auszumachende Metaphernpluralismus, der neben dem bereits Benannten auch das „Archiv“, den „virtuellen Ausstellungsraum“ und die „Wunderkammer“ umfasst, zeigt, dass im Falle medialer Konvergenzphänomene deren Definition (und das gilt auch für das begriffliche Fixieren ihrer Bilder) stärker als je zuvor von ihrem Gebrauch und dem dadurch evozierten spezifischen soziokulturellen Kontext her zu denken sind. Aufgrund der Tatsache, dass die jeweilige Anwendung Momente der Einzelmedialität aus dem Gesamtzusammenhang zu lösen scheint, muss die mediale Konvergenz letztlich als soziale Divergenz verstanden werden, da die im Metaphernpluralismus sich spiegelnde ontologische Instabilität in der konkreten Nutzungssituation verschwindet und etwas definitorisch Stabiles aktualisiert wird. Es gilt demnach die Medienbildlichkeit YouTubes vor dem Hintergrund spezifischer sozialer, bzw. kultureller Praxis zu klären, wobei in diesem Beitrag die begriffliche Ausdifferenzierung im Fokus künstlerischer Handlungskontexte erfolgt.

Der Fokus auf eine künstlerisch ambitionierte Clip-Kultur ermöglicht, einem zentralen methodischen Defizit der medienpragmatischen Perspektive entgegenzuwirken. Der medienpragmatische Zugriff, der, wie Jan Janzen im Anschluss an Mike Sandbothe meint, „die Besonderheit konkreter, historisch kontingenter, politisch sowie sozial zu bestimmender Handlungskontexte von Medien und ihren Bildern, betont,“ (Janzen 2004, 278) verunmöglicht gemeinhin transhistorisch, axiomatische Aussagen über ihr „Sein“. Die gedankliche Folie des Dispositivs der Kunst offeriert jedoch die Möglichkeit, diese Aussagen als operative, selbstaufklärerische Figur wieder einzuführen, ohne dabei die Konsistenz des Ansatzes gänzlich in Frage zu stellen. Es ergibt sich die Möglichkeit, Angaben über die grundlegenden medienbildspezifischen Bedingungen und Ausdruckformen aus experimenteller, zumeist selbstreflexiver, video(clip-)künstlerischer Praxis heraus zu generieren. In Anlehnung an Yvonne Spielmanns Studie zur Eigenständigkeit des Videos „Video. Das reflexive Medium“ (2005) stehen damit hier diejenigen simulierten Bewegtbildeinheiten im Vordergrund, „welche die technisch-apparativen Grundbedingungen im Ästhetischen reflektieren [...].“ Es ist die Sichtbarmachung dessen, was „schließlich in die kulturelle Konnotation eines neuen Mediums mündet, das in Absetzung zu anderen Medien seine Singularität behaupten kann.“ (9). Der Selbstdifferenzierungsprozess idiosynkratischer Medienbildlichkeit YouTubes umfasst dabei die Frage nach der apparativen Struktur und dem Digitalen, ebenso wie die Auseinandersetzung mit der „Phänomenalität“ des Web 2.0.